Las esculturas de Herta Seibt de Zinser son simples desde el punto de vista de su vocabulario formal técnico. Frente a esa sencillez, presentan una complejidad estructural en lo que respecta a su posicionamiento y recepción en el espacio.
Cada una de las obras consta, formal y técnicamente hablando, de tres partes diferentes del mismo material, tubos de fierro de 21 milímetros de grosor. A la temperatura de una llama de soldadura autógena, los rígidos tubos han sido moldeados de tal manera, que cada una de las tres partes sean susceptibles de extenderse hacia las tres coordinadas espaciales cartesianas. Además, ambos extremos de cada pieza han sido trabajados de manera que los tres componentes puedan combinarse a discreción para, ensamblados, conformar una escultura independiente.

La colocación de la escultura en un espacio determinado exige reflexiones complejas. Pues, mientras que una escultura en sentido clásico se sitúa en un espacio como un objeto fijo e inamovible, las esculturas de de Zinser pertenecen a un momento pasajero. En la medida en que cada vez han de ser ensambladas varias partes y de modo distinto, en cada ocasión no sólo se plantea la cuestión de dónde debe erigirse una escultura con respecto al espacio que la rodea, sino de qué modo deben combinarse sus tres componentes. Y puesto que las posibilidades son numerosas, se trata de esculturas“abiertas y activas”, más aún cuando el espectador también puede volver a ensamblarlas y cambiarlas de lugar.

Las esculturas de de Zinser son líneas comunicativas. Son dibujos en el espacio. Comunicativas por una parte, porque el espectador, en la medida en que las dimensiones y el peso de los fierros se lo permiten, puede tocar y variar a su antojo. Por otra parte, establecen una correspondencia con el espacio que las alberga, y lo deforman, pues crean nuevas formas espaciales a partir de sus respectivos ángulos.

Parece ser que el ojo humano tiende a seguir la longitud de una línea. Las esculturas de de Zinser aprovechan ese gusto del sentido de la vista por volver a dibujar lo dibujado, para hacer saltar al espectador de un zig zag al otro. Los cambios de velocidad surgen entre las zonas de mayor convergencia de ángulos y van distendiéndose a medida que los ángulos se amplían. La luz que se refleja en los tubos soldados se abre en una escala de tonalidades, que subraya el efecto de profundidad de los dibujos espaciales así como su proceso para llegar a ser líneas “inmateriales”. Los juegos de luz condicionan la percepción visual del espectador más allá de las coordenadas espaciales. El verdadero espacio de la escultura pasa a ser el vacío entre objeto y objeto, entre los lados de los ángulos, que a veces se abren y otras se cierran, pero jamás llegando a ser ni siquiera ángulos rectos. Son segmentos del espacio real los que surgen entre los ángulos de las líneas de fierro. El ojo atento registra que estos segmentos se elevan con la vista en la medida en que los lados de los ángulos también están a cierta altura.

Pero de Zinser no está trabajando con planos materiales, sus planos son virtuales, están delimitados por los tubos de fierro. Sus planos son el vacío, un vacío que llena una pieza del rompecabezas que es el espacio real, y que da la sensación de encajar perfectamente “dentro” de la escultura. Si observamos la escultura en conjunto desde cualquier punto, veremos cómo se abocan a ella incontables segmentos de espacio real. El proceso puede ser también inverso, cuando las modulaciones plásticas “expulsan” al espacio real. Hay, pues, infinidad de lecturas, pero que siempre remiten a una escultura completa, a partir de la cual pueden volver a mezclarse los aspectos arquitectónicos, urbanísticos y hasta paisajistas que evocan visualmente las líneas, algo que rompe con nuestras convenciones visuales: he ahí la presencia activa y pasajera a la vez de los dibujos de tubos de fierro que presenta Herta Seibt de Zinser.

Chillida lo hace con sus imponentes pulpos de acero, y de Zinser lo logra de forma sobria y contundente: ligar el vacío al espacio, entenderlos como elementos tránsfugos de la escultura misma. Norbert Kricke ha de resultarle afín en su renuncia al volumen y su tendencia a la inmaterialidad de la escultura. Las ideas de Kricke sobre la escultura entendida como construcción cinética hallan en el concepto plástico de de Zinser que involucra al espectador en el ensamblaje y posicionamiento de sus trabajos, una continuidad e innovación consecuentes. Es lo que convence de estos trabajos.